展览前言
纵览20世纪的中国美术史，关于传统与革新、继承与改良的思潮与论战纷起，中国画家不断地找寻国画未来的出路和方向，是镜鉴西方绘画还是继续叩问古老的中国画体系？时至今日，当代画家用作品交出了不同的答卷，当代画坛呈现出了百花齐放百家争鸣的局面。但无论如何有一点毋庸置疑，笔墨作为中国画的独有的表现形式，任何脱离了笔墨体系的作品无法称为中国画。
中国画中的笔墨有相对稳定的法则和规范，这些法则和规范的建立有助于画家进入这个有无比探索空间的艺术世界。但是笔墨系统的法则与规范，决不是要画家墨守成规，而是容许和鼓励他们有所探求和创新，须能借古以开今。纵观画史，自开新面而成大家者，必能穷究前贤血战古人，又能参合时代精神在艺术上自我演进。借古开今的出发点则是“开今”而“借古”，意是站在当下，在不断开拓、实验的同时，把历史作为参照、对话、挑战和超越的对象，构成延伸与超越的关系。
本次展览以“翰墨文心——当代中国画核心画家60家笔墨研究展”为名，是为了将笔墨作为一个学术课题提出来，邀请当代60位主流艺术名家展示他们的艺术风格和个性创造，以期引起学术界的关注，重新研究笔墨风格的意义和它的价值。相信参展的这60位个性笔墨风格鲜明的画家在笔墨上的各自探索成果和他们对这个问题的思考，不仅会对人们有启发和借鉴的作用，而且会把画界对笔墨风格的讨论引向深入。
本次画展将以线上艺术展的方式呈现，参与展览刊登发布的有雅昌艺术网、艺术头条、新浪艺术、腾讯艺术等近百家主流艺术媒体及门户网站，流量巨大，综合浏览点击量预计将达到上亿次，一次参展，永久在线，影响深远，终身受益。
组织机构
主办单位：时代丹青文化传媒
学术主持：王镛
展标题字：薛永年
刘怀山
参展画家
刘棣，字怀山，以字行。1948年生，毕业于内蒙古师范大学美术学院。先后任黑龙江美术出版社编辑室主任，创作室主任。现为中国艺术研究院特邀研究员、中国艺术研究院研究生院特邀硕士生导师，中央民族大学客座教授，中国美协创作培训中心教授。中国美协会员，中华诗词学会会员，中国海峡两岸关系协会书画交流分会理事，国家一级美术师。
1948年生于辽宁锦州。
1970年毕业于内蒙古师范学院艺术系。
1972年，国画作品《草原长城》入选文化部举办的现代中国绘画对外交流展。
1978年，与李苦禅、叶浅予、陆俨少、何海霞、孙其峰等著名画家一起进入文化部中国画创作组。
1984年，在黑龙江美术馆举办个人画展。
1988年，在中国画研究院举办中国画四人展。
1988年，在中国美术馆举办个展。同年赴新加坡举办个展。
1990年，赴法国巴黎举办个展。
1991年－1995年连续5次赴日本举办个展，日本新泻县为此成立刘怀山艺术后援会
1995年赴台北举办个展。
1996年在深圳美术馆举办个展。
1997年迁居广东深圳。
2003年赴汉城参加当代中国画家作品联展。
2004年与吴冠中、张远林应文化部、外交部邀请赴巴黎参加联合国教科文总部举办的中国画展。
2004年在全国政协礼堂举办个展。
2005年参加中国美术家代表团赴柬埔寨访问、写生。
2006年出版《刘怀山画集》，《刘怀山画选》画册二种，人民美术出版社。
2007年赴洛杉矶举办个展。
2008年撰写《案头画范——刘怀山画山水》由人民美术出版社出版。赴香港举办个展。
2009年撰写《案头画范——刘怀山画骆驼》由人民美术出版社出版。
2010年在京举办《林泉印象》画展。
2011年在京举办《人间喜神》人物画展。
2012年应聘为中国艺术研究院研究员，研究生院特邀导师。
2013年5月于北京国艺美术馆举办《翰采文华》画展。10月于中国园博馆举办《林泉高致》画展。
2014年于深圳述古堂举办画展。
2015年3月在深圳关山月美术馆举办《翰采文华》刘怀山画展。
2016年在琉璃厂清秘阁举办刘怀山金签山水小品展
2017年6月在玉渊潭举办《翰采文华》刘怀山先生山水画展。
2018年8月在东营光辉美术馆举办画展
2019年3月在广饶、寿光、临沂举办俊彩纷呈----刘怀山作品巡展
2019年6月《翰采文华——刘怀山画展》第三回，于北海公园阐福寺展出。
在国内外多次举办个展，深受画坛、藏界推重，出版有《刘怀山画集》（人美版）多种，著作有《名家画范——刘怀山画山水》、《名家画范——刘怀山画骆驼》（人美版）等。刘怀山先生的业绩已录入《中国美术家大辞典》、《中国当代书画家名人录》、《中国美术年鉴》、英国剑桥国际传记中心编撰的《有成就者》、《世界名人录》、以及美国国际传记中心出版的《五百名领先人物》等。作品多次入选全国美展、多件被中国人民对外友好协会、人民大会堂、中国画研究院、钓鱼台国宾馆、法国华侨总会，以及日本、新加坡、韩国、澳大利亚等诸多国家私人及博物馆收藏。在当代中国画界，建树卓绝，为深具传统文脉的代表名家。
作品欣赏
刘墨 中国画的骨干、花实与标准——刘墨对话刘怀山
匆匆过客 刘墨 中国画的骨干、花实与标准——刘墨对话刘怀山
时间：2008年12月8日
地点：望京刘怀山先生画室
随行人：项堃
刘怀山：我和刘墨是第一次见面，你的作品和访谈录我都读过，虽未谋面，未见其人，先闻其声。
项堃：刘怀山老师以前在出版社做编辑。
刘怀山：原来在黑龙江出版社，入社的时候是黑龙江人民出版社的一个美术室，1983年分成小社。你出生在沈阳，咱们是老乡，我是辽宁锦州。
刘墨：很近，两个小时车程。
项堃：刘墨老师以前硕士时读美术史，后来又读文艺学，后来又读历史学博士后。
刘怀山：鲁美那些人呢还很不错，像许勇，他们几个都比较熟。
刘墨：都退休了。
刘怀山：比较老的那些人，我们属于七八十年代的交情，十多年没见面了。
项堃：咱就随便聊，昨天刘墨老师也想了几个问题。
《毕竟西湖六月中》︳68cm×137cm︳
刘怀山：讲话不设框框，大家都是画道中人，在这上的经历、感悟有很多都可以引起共鸣的。你还年轻，年龄优势很明显，我已经年过花甲，在中国画上我感觉才初识门径。
刘墨：我研究美术史发现中国绘画的一个大规律，就是以南宋以分界：南宋之前的书画家基本没有长寿的，一个画家能够活到七八十岁的非常罕见，但是南宋后，像米友仁、李唐、陆游，就都活到八十多。
刘怀山：画腊不长，他的成就也不高。我也看了看宋人笔记，觉得很有意思。比如周密，一次他到秘书监看所藏书画，只看了4匣子，秋收冬藏的4匣子，160一轴，有50匣，秘书监藏画有两千多，而且仅仅是朝廷的一部门，还不算皇室所藏，那时候书画家作品非常昌盛。我们知道那时候的有名的人，像北宋李成，王朴要举荐他，王朴先死了，他自己后来在淮阳府中喝酒犯病，也没有长寿，李成也就活个50来岁，他儿子李觉是做了国子监的史官一类，实际上那时候活的寿命高一点的还是米芾。
刘墨：米芾也不是很高，那时57岁，没有过60岁，苏东坡、欧阳修、王安石基本上60多岁。刘怀山：那时候如果活上60岁已经算高寿了，活到50岁不算夭折了，活到40多岁那还是有点英年早逝的意思。元代这些都是高寿。
刘墨：像黄公望九十几，后来董其昌八十几，吴昌硕84岁，然后到黄宾虹、齐白石，这更不用说了。所以说从南宋开始，是中国文化的一个转型，在这个转型中，艺术或者文学的性质发生了变化，这个变化对于人的年龄要求也发生变化。这个变化也是知识结构的变化，或者一个艺术表现基础的变化。我们现在来看60岁，哪怕一个人有一流的天才、一流的勤奋、一流的学养，仍然要等到60岁才能看这个人是否有成为中国画大家的迹象。
《听松》︳139cm×69cm︳
刘怀山：你说的有道理，北宋是以院体著称，这些人为画而画，而且有主旋律，到苏东坡他们，在黄州7年，很多时候没事，没事就写字、画画，就爱画泉石、枯木、竹子，一画画很多，并寄给人家，他这种就跟我们现在差不多。他画画一个是跟书法有联系，一个是借着笔力发挥自己的余兴，都可以列入逸品。而且就像张大千说的中国画讲究寄托，他的泉石、枯木都是他的一种寄托，投射他对其处境的思索，也反映了他人格魅力之所在。我们现在问题是很多画家不知道寄托，或者寄托是假寄托，不是真有所思。
刘墨：寄托要有真怀抱。
刘怀山：对，襟怀、怀抱跟文化的浸润不可分。没有文，载不了道，也寄不了情。
刘墨：言志、言情、载道都做不了，所以苏东坡有句很有名的话：“诗不能尽,溢而为书,变而为画,皆诗之余也。”正是他诗歌里面的言不尽的情怀变为书法，书法和自然的对话已经成为一个整体，这个一体也可能就是经过像邓椿这些人的鼓吹，经过王庭筠等人的传承，到元明直到晚近，成为一个主流，无形中对画家的要求多了很多。我们现在的美术杂志，基本上是除了画没别的，但是看民国时候编的一些书，除了画之外更多的是文章、诗词、金石、鉴赏，而现在的美术杂志里面或者艺术杂志中，只剩画了。
《溪谷寻幽》︳68cm×137cm︳
刘怀山：对，从南宋开始，实际上文人画等于成型了，就连日本那时候搬去的画，从牧谿学的那一套都是文人画迹，里面更有禅意的，是受了黄山谷的影响，尤其黄一写字就写禅诗，这种逸韵对很多画家都有影响，特别是那些画僧。现在画画呢，家长看小孩涂鸦，觉得在这方面发展不错，然后就找老师，上学校，之后考美院，各种考前班、辅导班，其中不乏有才华的，但是大多是平庸之辈，最要命的是觉得文化课考试能过线就可以了，这就是敲门砖，敲完就扔了，没有文，光能画。过去所说的大家，不但能文，而且非常有文才，像徐渭，汤显祖称其“《四声猿》乃词坛飞将”。
刘墨：词曲家，很有名的。
刘怀山：写得非常好，诗句、词句、文章这都不用说，一直到民国都是这样的，像齐白石。那个文化传统都是一脉传承的，没有间断。但是现在一个是革命文艺对传统文化有一个间断，再一个是文革对传统文化的全面否定，出现两个断层。再加上学画的素质偏低，比较起考清华北大来讲，为在文化上不可同日而语了，学的功课最不好的就来画画，这个也是挺可悲的。
《乾坤充正气》︳68cm×137cm︳
刘墨：曾经有一个一定年龄的老先生评新文人画，他说得很有意思，他说：新呢不一定，文呢没见过，人呢不了解，画呢也就那样。
刘怀山：这个名字就有问题，新文人和旧文人这个区别在哪？
刘墨：我觉得它出现在1989年，还是有一定的积极意义，积极意义反映在两个方面：第一，相对于西化思潮、美术新潮，它能独立出来；第二，和多年以来现实主义美术的传统也没有关系，回到笔墨或者说情趣，或者个人的情趣上来，这点应该是可以肯定的。至于是否是大的艺术，或者能够成为一个大器，是另外一回事。
刘怀山：新文人那几个人我也都认识，对他们那时候的那点事也都熟知。如龙瑞、卢禹舜、陈平等。
刘墨：王孟奇。
刘怀山：画得最好的还是李老十，画得走火入魔了，有点抑郁症，他们也就是李老十还不错。刘墨：喜欢写诗。
刘怀山：其余的人都不行，又没有笔，又没有墨，也没有思想。回不到传统去，这是第一。像李老十能回到传统去，他的古代文学修养，还有有点像李长吉式的抑郁症，都使他有点古代那路穷苦悲愁还抑郁的文人情怀，所以他愿意画像八大那些枯荷，李长吉都能画进去，能投入。其他人实际上还是拿中国画的材料，不是搞装饰，就是追寻一些自己的所说的趣味，比如陈平画的费洼山庄，其实就是找点平面构成，卢禹舜的“天地大漏斗”，一层一层漏下来，就是得到那么一种形式，也没有办法花样翻新，多少年都是一样，然后再搞点小景，名曰唐人诗意，其实和唐人不沾边。我觉得真正文人画，起码还是要回溯一下从民国到清，起码上溯到明吧，已经继承的文人的图式把它掌握了，文人的笔墨技巧把它掌握了，渊源有自，然后再来发展、突出自己的风格。因为古人也不是陈陈相因，每个人的面貌也不一样，也是很强调他的个性，八大都是很个性鲜明的，写来写去、画来画去，自己这点情怀他不吐不快，压制还要出来，更何况他要追求这个呢！
《流云山气灵》︳138cm×69cm︳
刘墨：说到独创历史，独创的祖师爷，要追溯到石涛那儿，我自有我在，他死于1708年，也就是18世纪刚刚开始，那时候的西方还没有自我意识的崛起，一百年后才有个人意识的觉醒，以及自我个性的追求。我们现在经常说“创造”，这两个字我始终想找到它在汉语史中的渊源，比如说，有“创”，或者“制”、“作”、“画”都有，但是没有说我“创作”一件东西，所以我想找到它的渊源。后来在明代沈灏的《画麈》里面找到这个词，已经基本接近晚明了。所以汉字里面是有“创作”的，但是这个词汇未必一定是说我们现在说的“创作”，可能词意是不一样的，最重要的还是中国绘画从两宋以后一直到陈子庄，都还是一个心性的传统，性情心性的传统，但是如果说到创作，那是和个人是没有关系的，历史题材、政治题材、主旋律，为哪个东西服务的，这是创作，和个人没有关系。
刘怀山：一说“创作”，感觉是任务、工程，就是说构思也不是我先想到的，有命题，但是你得达到东主要求的东西，必须包括什么，要表达什么样的情绪、气氛、形象，人家要审查。
《曲岸风帆遥见春》︳68cm×137cm︳
刘墨：所以对他们的绘画，现在要另设标准，没办法用笔墨靠，是另外一个东西。
刘怀山：中国美术自打设立学院后，也等于是双轨，一个方面是西方那一套，素描、色彩，像油画、雕塑，甚至于工艺等等的东西，教学的基础都是西方。
刘墨：西方是分了几个步骤，这个我做过专门的考察，第一个步骤就是在20世纪初期，两江高等师范学堂首先设立图画手工课，这个基本按西方的一套课程体制设置的，但那个时候的教师基本是日本人，所以那时候所受西方的影响，是经过日本这一手再传过来的第二手，这一影响要到上世纪20年代。之后像徐悲鸿、刘海粟这一拨人是受法国的影响，尤其徐悲鸿，并不是受到最新的欧洲或者西方的影响，仍然是18世纪19世纪前期的教学或者艺术创作观念。
刘怀山：还是属于西方古典学院派的。
刘墨：上世纪50年代开始受苏联的影响，所以这个“西方”里面，还是有比较大的差别，这里的西方也是有不同的因素在里面。相反地，在整个所谓的西方美术教育里面，比如注重个性、审美自由的追求，或者允许不同风格多元地存在，反倒都没有引进来。
刘怀山：我是1960年代受的学院教育，那时是叫契斯恰科夫素描体系，俄罗斯的，我的老师妥木斯先生是“马班”的（马克西洛夫），中央美院的马班。
《曲壑青岩即吾家》︳68cm×137cm︳
刘墨：都是那个班的。
刘怀山：那个时候等于完全受苏俄美术体系的影响，俄罗斯也有很优秀的传统，但是他们那个时候大师已经都没了，像列宾、苏里柯夫、谢洛夫都影响不到他们的教学了。他们恰恰是把一个最不行的人请出来，就是那种死扣的，画素描的时候拿铅笔先撑开，量准比例、块面、空间关系，但是教学的人喜欢这个，像八股一样有板有眼，有章可循，教起来容易，接受者也不困难，但是把这个东西都变成工匠活了，直到现在很多考学的学生，画石膏非常漂亮，成了“石膏匠”，这是西方的一套，当然现在西方就多了，五花八门，尤其当代、现代甚至后现代，在美术学院的影响，远远超过那些。中国画这块的教育，在学院里面的传承其实成果不大，还是不如师徒传授，私下教授比学院教育成果多一些。拿美院来讲，苦老也好，可老也好，他当年的弟子很多，一个都没有画出来，那些人不是不想学，也不是不用心，但是就是画成那样。为什么？最主要是天分不行，像可老有那么高的天分，但根本问题就是，师是传道授业，这个道他们没有得到。
中国画有中国画的道，道没有得到，别的都是细枝末节，形而下的东西。比如黄润华都当了系主任，他学可染就是点点，把空间关系一层层点出来，空气滋润给传达出来，骨法用笔一点没有，他认为学这点皮毛，学的末技以为得法，稍微通一点画道的就知道这个是可老的末技，主技不是在这。苦老的那几个弟子也是这样。李可染先生立志为中国山河作传，到哪儿去写成稿画得跟素描似的，他们也那么画。所以张平画的老黄河，瀑布最细小的层次关系都可以画出来，但是画得太死了，像精细的版画。
刘墨：陈子庄还没有什么影响的时候，他就批评过李可染，大概意思说版画应该像中国画学习，而不应该中国画画得像版画，虽然没有点名字，但是一看就知道说的是谁了，李可染先生画瀑布的时候，有的宣纸会洇，水口可能就没有了，他再用刀片把它刮出来。
刘怀山：他不是刮，他这个画很多是挖，荣宝斋的人都说李可染先生都画不挖五六个窟窿，那就不是精品。因为很多地方画画的可能就腻了，白想留出来，想精心设计每一步都要小心翼翼，如果水稍稍大点，白就没有了，没了就挖掉，挖掉水口就出来了，所以他这房子、水口往往都是挖。
《枫溪秋艇》︳144cm×75cm︳
刘墨：就像下围棋，要留活眼。
刘怀山：他也是从黄宾虹那得道，一点通明，通体得活。现在我们觉得美院本科生也好，研究生也好，甚至博士也好，这么个教法，那个成果让人疑惑。我女儿军艺毕业后在中央美院读研究生，现在也算是毕业又回去上班了，我一看她们在教学上就是写生，基本上课堂天天摆模特，勾勒皴染，老师有的辅导辅导，这算负责任的，大部分放羊。很多人在本科的时候已经习惯了这一套，这几年也还是重复，可能这几个同学如果从不同的院校过来，互相还会有一些交流，但这个差别不是很大，本科生写生基本差不多，天南地北都如出一辙。
刘墨：“模式化”的教育。
刘怀山：三年下来等于重复无效劳动，我经常告诉女儿，你这么画下去又费时间又费笔墨，又没有用处，还不如临些东西，因为现在勾勒用笔都是毛病，毛病究竟在哪我也说不清楚，但是看着不顺眼就是毛病。怎么能顺眼，首先使笔、用墨要逐渐归拢自己，第二应物象形，古人也有很多办法，包括顾虎头到任伯年都是有写真的一套办法，写真办法中国画可能比较讲究简括一点，包括徐悲鸿的中国画，这种勾勒曲形都有自己的独到之处，都很简括，结构的渲染不要太过了，不要像现在流行的东西，快把解剖图都画出来了，完了这个人一定要画得那么丑恶，让人不忍心看了。他们都是那毛病，非得把人画的丑陋不堪才算完。
刘墨：昨晚一个学画工笔人物的学生，发了一张给我看，我说第一你要知道中国绘画的审美原则是什么，不懂这个，可能用的是绢、纸、矿物质染料，画出来未必就是国画，所以第一要知道中国审美原则。第二，中国绘画的造型有自己的规律。那个学生老跟我说学素描，我说你为什么老学素描，他说我的造形不准，我说造型不准是手头功夫不行，不一定靠素描来解决，素描培养的不是中国画的思维。另外点线和光影就是打架的，没法到一处去，注重光影的话，点、线一定要弱；点、线的话，一定要省掉光影。他说怎么办，我说，有那么好的工笔画，你多临临，他说他不愿临，都临了好几年了觉得没劲，我说没劲就不要学了。
刘怀山：很多学生都是这个心理。他觉得临这个画，第一个他不下心思，把这个画完一遍交上去，如果是作业就算完事了，不懂得在这里面找东西，很多年轻人心气浮躁，不可能沉得下心，必须是经过十年八年才悟到，青春不再才后悔没下工夫夫。包括我也是，我回头看也是觉得白白浪费很多光阴，那时候也有很多机会把一些好的东西反复临摹临摹，都没有临。那时候我学校是内蒙古师范学院，我们资料室有张大千的东西，很容易就可以借出来，我们看看就送回去了，没下那工夫夫临，现在有这种条件肯定不会轻易放过了。
《重峦生翠山色湖光》︳75cm×144cm︳
刘墨：何海霞的一位学生给我讲过，他说跟何海霞学习，何海霞跟他说跟我学首先要教你怎么做颜色，他就想跟你学画画又不是学做颜色的，就没有学，现在后悔了，他的独门密传就是如何做颜色，现在不在了，想学了，别人也不懂。
刘怀山：河海老画大幅的青绿，有自己的独到之处，色彩浓艳古雅，墨色浑厚华滋。过去一说大青绿，就会想到王希孟，仇十洲，单线勾填，容易显薄。何海老笔头大，气魄足，青绿设色同写意的笔墨能相辅相成，这是他的独创。当然，他的青绿肯定跟他自己研制石青、石绿、石黄、朱砂有关系。矿物质颜色使用关键是用胶。
刘墨：怎么调。
刘怀山：我后来看到蔡耕、富华他们那时收藏的一些画史逸闻，讲到贺天健也有独门秘技，叫（拂青绿法），他大青绿颜色不是调胶上去的，他是青绿粉，干粉在纸上用手或者用笔排到纸上，然后再用轻胶或者什么铺定，让它又薄又厚，又沉又亮，他肯定都是细心研究了，独门秘籍。
刘墨：像现在的吴悦石先生，自己用的朱砂，那个颜色也很特殊，也是自己做出来的。
刘怀山：对，他朱砂的产地不一样，一般朱砂会出三种成分，其中一个部分是朱砂，还有衬底下的铁硃，很重，如果把铁硃研细和朱砂在一起，颜色就深红，也很好。颜色的倾向在这种色阶里面可以调试，赭石颜色也不一样，像齐白石用的赭石就比较红，现在大部分人用的赭石都比较黄。过去讲的空青、石绿，如果产地不同，品质也有差异。
刘墨：当初张大千的画面颜色非常好，其他人都模仿不出来，据说是溥心畬从皇宫里面把旧的朱砂所有的宝石色全部拿出来，分了一部分给张大千，张大千的画就是用那部分画出来的，所以他的高华、富贵，其他人怎么也学不出来。
刘怀山：颜色品质，价钱大不一样，那时候皇室把这种高档东西垄断了，分配一个任务的时候，画家要领材料的，都要记比如说石绿多少，都记帐。如果多领物料了，会有人查的。
刘墨：您现在用的颜色是什么？
刘怀山：所有的石色，我都是买的原料，朱砂、石绿、石青，现在能买，有地方卖，有做石材生意的，像孔雀石这类的，买来再找人加工一下，研细了。
刘墨：还没有研磨？
刘怀山：对，自己再研一研，用的时候调一调胶。一般来讲，用到这些，尤其画写意的时候不太多，山水多一些，如果画工笔离不开这些，必须学会自己做颜色。画写意用丹青，赭石花青藤黄。
《层峦叠翠》︳144cm×75cm︳
《游赏碧山秋》︳75cm×144cm︳
刘怀山：你这是从根基到骨干到花实，都是一脉一贯的，中国文化脉络、社会发展，治乱之间在文化上都有体现。儒家认为纲农为本，原来社会结构士民安居乐业，包括曾国藩都让弟子多耕田，如果不能在科举发展，就老老实实耕地、吟诗，交一些这样的朋友。最能影响社会安定的就是游手之徒、无业流民，飘荡江湖，一犯事就上山落草，一遇动乱就揭竿而起。这种游民无非就是帮会，是动乱的动力源。
刘墨：是社会的流动阶层。
刘怀山：像儒家的道德、伦理、礼仪对他们不太起作用。
刘墨：“礼不下庶人”。
刘怀山：到有身份有恒业的这些人就行了，那时候在清朝，老英给当时的大清提建议，认为中国这么大国家，有这么广大的顺应民众是相当了不起的，政府苛捐杂税忍着，闹事的除了太平天国、白莲教都很少，大部分人都在穷捱。
刘墨：中国社会的变动和灾荒分不开，两千多年当中，平均大的自然灾害大概是一年2起半，湖南、山西、陕西、山东这一带首当起冲，这几个地方闹事最多。
刘怀山：农业国家一个是天灾，另一个是游牧蛮族，内忧外患，近代是列强侵略，世界交通打开了。但是维系中国人的正统观念是外国比不了的，现在人们看《三国演义》，虽然很多史学家肯定曹操了，但是小说戏剧里面他永远是白脸。
刘墨：中国过去的史学特色就是道德评价居第一位，朱熹的《通鉴纲目》基本是儒家的道德在里面起评判的作用，从春秋开始就是道德上的褒贬。
刘怀山：字里行间就含这个。
刘墨：到了梁启超发生改变，求真，求历史动力，求对现实的作用，这个变化和新文化运动基本合拍，把儒家、孔家店打倒，但是现在对儒家还没有真正认识，包括于丹对孔子的认识，形式不同，都是扭曲的，都不是真面貌。
刘怀山：也不是儒学要义，但是这种大众快餐适用很多人需要，实际儒家的要义尤其董仲舒之后，就是社会秩序的基石。
刘墨：成为上下的纽带。
刘怀山：主线和枢纽。
刘墨：儒家也有刚健的一面，包括国民党，国民党做汉奸的人很少，也是受儒家文化的熏陶。刘怀山：国民党对传统的传承还是很明确的，我75年去的台湾，国民党对经比较注意，说话的时候都能引经据典，对《论语》、《诗经》都可以。
刘墨：还有李登辉总统之前，台湾人当兵的要唱它的军歌，泱泱华夏，始终受那个教育，到了李登辉才不让唱的。
刘怀山：我去的时候，海基会的秘书长李庆平的叫我写字，我说写什么，写“勿忘在莒”，我说怎么想起写这个，他说这是先总统常说的。他们说话比较儒雅。
《重岩此危坐 临轩襟袖寒》︳144cm×75cm︳
刘墨：我在厦门的时候，住在一个台湾人的酒店里面，总经理请我吃饭，他喜欢字，我说你喜欢写什么，他说我就喜欢苏东坡的一首词，都可以背下来，感觉这人很儒雅，他是做酒店管理的。
刘怀山：他们基础的学问比较踏实，我们解放后基本被改造了，大学学中文系也是选读，不贯通学就知上不知下。一个民族从老祖宗开始，文化扎根，然后开始一截截穿插升华，这个根不能修理砍掉，根已经深植民族根基中，任何后来的损坏都是自掘其坟，嫁接的东西得不到滋养会死掉，必须和原来融会贯通，真正成为自身一部分，才有生命力。中国从汉、唐，已经吸收了很多外来文化，现在更是，但是外来文化再多，都不是主流主干，只是枝节，不是根基。
刘墨：章太炎在一次演讲中说，只有人有过去、现代、未来的历史，禽兽是没有的，禽兽只有现在，如果人把自己的过去忘掉，也不去关注未来，那和禽兽也没有区别。他对史学、经学也有清醒的认识，经学不足以治世，史学不足以为用，但是是祖宗传下来的老东西，我们子孙要爱护老的东西，感受先人的恩泽。但是文化有一个“大用”，这个大用可能短时间内看不出来，稍微给一点时间就可以看出来，比如发展经济，新开发的地方或者新的经济开发区都会比较快，可是具有文化底蕴的地方一追上，肯定发展快，像浙江、福建，这些历史比较悠久，现在深圳发展比不上东莞，深圳是没有历史的，现在已经明确放缓了脚步。
刘怀山：深圳是移民城市，原来是3、4万人的小渔村，在整个广东来讲也是文化最缺少的地方。我在深圳待过5年，广州常去，真正广州人很替别人着想，很热心，不像深圳人急功近利。老香港人都是很讲信誉，很好面子，这都是文化的熏陶。广州方言里古语留得很多，广州讲邻居“（隔篱），公安局叫“（差老）”，香港收一种附加在物业上的税“差饷，街上小摊贩一说（“走鬼”），走的古意是跑，（“走鬼”），失火叫走火。
刘墨：它保留很多，所以晚晴时岭南和闽南诗人很多，还有江西人写诗也多，客家话里面大部分是古语。
刘怀山：我们北方都是少数民族，蒙古人、女真人把古音古意冲淡了。
《湖山多佳色 扁舟泛清波》︳75cm×144cm︳
刘墨：比如现在写诗是用平水韵，以陕西临汾那个地方音为准，宋朝时候的话和现在临汾的话不同。比如山西的客家人到岭南、福建的，他们的话可能韵一读就是对的。
刘怀山：当年的北方韵就在现在南方的客家族里大量存在，广州梅县是客家居住的地方，他们那些人跟广州当地说的话不一样。梅州客家的普通话也能听出来。
刘墨：鉴真是扬州人，日本人说话的结尾发音在鉴真之前都是“嘎”，他说话就是“您”，扬州话，日本人学他说话，所以改变非常大。
刘怀山：有时候时代改变不是很大，比如一百年前北京话和现在的北京话音没什么变化，无非词汇不一样，语法变了，但音调没什么变化，可能燕王定都时口调基本形成。天津话是后来的。
刘墨：码头话。
刘怀山：怀疑是河北口音和安徽口音一交汇形成的调。
刘墨：邓云乡说老北京人能分成东西城口音的变化。
刘怀山：东西南北相差很大。
刘墨：过去有城墙的时候一分就分出来。
刘怀山：现在人口的交叉、流动把地域打破了，老住户还在那保留着口音，挺顽固的，7、8岁定型了到老都不改，但是周围人都不那么说了。
刘墨：原来雪庐画会也是湖社的宴少翔先生还在，他就一口老北京话，和现在北京话完全不一样。
刘怀山：老北京话很好听的。
刘墨：里面有很绵软的东西，不温不火。
刘怀山：处处透着客气，老北京人说话的语气、腔调板条斯文、不温不火。
刘墨：发脾气也看不出声色俱厉，就是埋怨。
刘怀山：您给我提提意见。我画画40多年，分为几个阶段，小学就喜欢画画，也天天画，后来考上内蒙师院正式接受院校教育，老师对我都有启蒙开导之恩，有一些助力。我画画主要得益于注意观察各种物象、神态、细节，随手勾勒摹写，在学校接受素描之前，摹写跟素写能力很强，特别画人物，没有这功夫肯定吃力多，不可能什么都找模特，要自己有想象力，把这个结构吃透，甚至一些典型性、类型性的形象都能总结接纳。
《溪谷观瀑》︳144cm×75cm︳
小说、戏曲开始都出现一些套路，比如忠臣、奸臣什么样，漂亮公子哥、莽汉各有神情，这种类型化便于记忆和学习，特别有了这套路之后再去观察，可以修改你的套路，吸取活气，让它更鲜活一点，这就是中国画所说的胸有成竹的基础，或者叫基本功，我在学习期间注重这个。之后文革分配到基层，我到内蒙曼德里，边疆生活牛马羊、账篷、蒙古包一走就看到，朝夕相处，牧民的率真、楚狂、豪迈、乐天、洒脱的生活，和我们穷困潦倒鲜明对比，也很容易和他们相处。交朋友、喝酒聊天，画画马、画画人，给我边疆素材打下了底子。那之后所说的创造，一个是《草原长城》，72年文化部征集作品，我入选，当时从全国征集，黑龙江只有我入选，当时引起了重视。以后但凡有创造，就把我们招到省城画画，那时候画画全是要反映工农兵，歌颂毛主席的题材，包括毛主席在天安门，毛主席在人民大会堂，我都画了，而且也出版了，连环画、宣传画，黑龙江画报、人民日报、光明日报都登过，那时候还算有一些名气，但是那时候艺术语言贫乏，形象有，也可以成谱，但是没有多少艺术。
78年中国画创造组成立，文化部当时在全国找画家，基本是老画家，我是年轻的被丁井文推荐的，也画了小半年，真正给我触动的就是那个时候。我70年毕业，70到78年都是从事创造，到创造组是随便画，一开始不知道画什么、怎么画，天天没事溜达一圈，这些老先生包括（古）老、何海霞、孙其峰、宋吟可、陆俨少，都住在友谊宾馆，（方舟）不在那住。年轻的王子武、郭怡宗、霍春阳与我年纪相仿，在一起时间长一些，看人家怎么画，画什么。那时候我开始画两项，鸡、马，一开始不是创造的创造不知道从何而起，几百个组织成一幅画，开始觉得不可思议，后来看看人家这样就可以，那时候造型没问题，笔墨生疏，材料、工具、笔墨在那都是救急，一开始不可视人，后来能拿出手，而且得到孙其峰的赞扬。那之后就觉得不能再像以前那样画了，开始重回传统，自己兴趣广，人物、山水、花鸟都想画，也不知道什么是重点，就一路摊开。
《山亭观泉》︳68cm×137cm︳
从元四家、清四僧等等的山水，陈老莲的一些人物入手扩展，找一些典故，拓一些题材，常画唐人击鞠，也是借鉴壁画，那时候专门去了趟敦煌，从笔法色彩得一点借鉴。这是第三阶段真正画国画的，一直到现在。真正画国画从78年到现在有30年了，到现在才摸一点门径，对源流、发展，名家胜迹有了解，自己笔墨有点根基。吴昌硕是59岁开始正式画画，那之前也画过不少。
刘墨：吴昌硕年轻的时候老家里面有很多梅花树，他年轻的时候对就着梅花树画，现在人喜欢往后拉，其实他的梅花在很早以前就画得很好。前天在长风拍卖看到一张吴昌硕的画，我始终在看，第一，我没有见过他那样落款，那个字写得支离，另一张肯定是很早的画，如果单看款也可能是伪的，但是一看菊花叶子，那种浑厚、苍润等晚期吴画的基本要素都具备了。
刘怀山：人肯定早期和晚期画法不同，像齐白石20多岁画的鱼和晚年也不能比，但也是他的。
刘墨：大师所具备的基本元素都能找到，才气是掩盖不住的。
刘怀山：学画的人和做文学的人一样，才情一定要够，技术是可以修炼的，才情是修炼不出来的，文化浸润也是促成才情的一方面，人的心里感受能力是天赋。
《终日寻春不见春》︳68cm×137cm︳
刘墨：有的人敏感，有的人迟钝。瞻望中国绘画，我有四个标准。第一自己的作品和画法，是否符合于中国文化的质，如果不符合，那个画可以称为另外一个画，油画、版画、壁画都可以，不能称为中国画，这取决于你对中国文化的反思程度。第二你是否能给国画在观念、技法上，得到新的拓展，最典型的（人丰年）、傅抱石。第三你是否能够解决摆在自己面前的属于这个时代的艺术难题。好的艺术家都要解决一个难题，没有这个难题也可以是艺术家，但未必是能够解决这个时代艺术难题的人。最后诗歌和书法仍然是衡量现代中国绘画的有效标准，有这两个东西和没这两个东西的画是不一样的。这是我在8年前想过的面向未来的标准。现在可以再添三个，你的思想决定艺术的高度，当你是一个了不起艺术家的同时，也是一个了不起的思想家，思想的角度决定艺术的高度。
第二，你的学术决定你的深度，不学无术的人肯定没有深度。
《百丈牵江色》︳68cm×137cm︳
第三，技术决定你的难度，没有技术你的画没有难度，也不叫画，可以说是爱好、消遣。如果把这些东西凑合在一起，就可以衡量人是否达标了。
刘怀山：你这个标准在这种不是科学的学科里面，已经很科学了，一个比较全。另外从个人跟时代，个人风格跟传统，画家功力和造诣都体现出来了。达到你这个标准就是一代宗师了，现在我们拿这个标准来想当代就没有了，不是现在没有，而是得要几十年。但是这个标准应该这样，如果标准不高，人人都成为大师了。
刘墨：就像体育跳高似的，高度在这，跳过去的就是冠军，钻过去的就不行。认真对待艺术的话，就发现它很难，如果成为时代的开宗大师，它的难度和出一个哲学大师、文学大师差不多。
刘怀山：中国号称圣，比如“画圣”千古就两个，吴道子、顾恺之，“书圣”就一个，“草圣”的还有张旭、怀素。
